El Burlador de Sevilla y el "hacer-hacer"

1. Introducción
El análisis de un texto dramático puede ser hecho basado en muchas de las teorías sobre el teatro. Desde Aristóteles y sus unidades de tiempo, espacio y acción, hasta los más contemporáneos estudios que mezclan diversas áreas del conocimiento (la semiótica, la sicoanálisis, las teorías literarias, etc.), es posible un análisis coherente y bien hecha de una pieza.

Una de las formas de pensar el teatro es entender las relaciones que este establece con el público. En el capítulo I de Comprender el teatro – Lineamientos de una nueva teatrología – de Marco de Marinis, es planteado que existen por lo menos dos tipos de relaciones en una obra dramaturga: una relación teatral en el proceso creativo –escritor-director o director con el actor – y la relación que lleva al resultado, o sea, la relación espectáculo – espectador. Esta última es la que el autor denomina "relación teatral” por su importancia; por ser el hecho decisivo en la realización del sentido.

Según el autor:
“... la relación teatral parece consistir, fundamentalmente, en una manipulación del espectador por parte del espectáculo [...] mediante la utilización de determinadas estrategias seductivo-persuasivas, el espectáculo busca inducir en el espectador determinadas transformaciones intelectuales y emocionales [...] tratando también, a la vez, de llevarlo directamente hacia comportamientos concretos.”

Más adelante Marinis denomina lo que fue dicho en los términos de la semiótica de Greimas que son el hacer - saber, hacer – creer, y el hacer -hacer. Términos que, en la teoría del acto de habla se denominan acto locutorio, ilocutorio y perlocutorio, respectivamente.

En teatro, el acto locutorio tiene como objetivo simplemente describir algo, hacer con que el público sepa de algo que todavía no lo sabe. En el acto ilocutorio, la idea es intentar convencer alguien de algo, o sea, hacer con que el público crea en algo. Y por último, en el acto perlocutorio, el objetivo es intentar convencer el público a realizar una acción, a hacer algo.

El objetivo de este artículo es intentar demostrar que en El burlador de Sevilla de Tirso de Molina existe un hacer-creer y hasta un hacer-hacer. En otras palabras, que la pieza del siglo XVII tiene varios objetivos ligados a el contexto en que fue hecha y que uno de sus intento era, de alguna manera, hacer con que el público aceptara una forma de pensar, un punto de vista dominante – que eran los valores de la sociedad y sobre todo de la iglesia - y, a partir de eso, modificar – o mantener - su forma de agir en el mundo para a manutención del status quo.

2. Desarrollo

Como ya fue dicho, la pieza que va a ser analizada en este trabajo fue hecha en el siglo XVII, en el reinado de Felipe IV, siglo que tiene algunas características que, sin duda, influyen en la recepción del texto dramático.

La publicación de El Burlador de Sevilla fue en el año de 1630, aunque es posible una versión procedente llamada Tan largo me lo fiáis, que, se supone, fue representada en Córdoba en 1617, por el grupo teatral de Jerónimo Sánchez. La autoria de la pieza es motivo de algunas controversias, pero estudiosos[1] garantizan que la autoría de la pieza es de Tirso de Molina, que es el seudónimo de fray Gabriel Téllez.

Molina nació en Madrid, el 24 de marzo de 1579 y falleció en Almazán (Soria) el 12 de marzo de 1648. Su obra pertenece al período histórico donde el movimiento artístico era el barroco, y luego, toda su obra artística tiene rasgos de este tipo de arte. Fue dramaturgo, poeta y narrador. Es considerado autor de obras religiosas que se refieren a la vida de los santos como la trilogía de La Santa Juana o La dama del olivar, e otras como Don Gil de las calzas verdes, El condenado por desconfiado. Fue un seguidor del teatro de Lope de Vega, pero logró hacer personajes más esféricos y dio profundidad sicológica a los personajes femeninos, que llegan a ser protagonistas importantes como Tisbea, Isabela y Aminta.

El burlador de Sevilla, o El convidado de piedra – otro nombre con el cual la pieza fue reconocida - son basadas en dos personajes que ya hacían parte del imaginario popular de España (Don Juan y el convidado de piedra, Don Gonzalo) y lo que hizo Molina fue buscar concretizar de una manera más fuerte y ficcional en su pieza.

El burlador de Sevilla, narra el triste fin de un noble que, confiado en su posición social y en la doctrina de la iglesia católica - que garantiza al pecador el perdón de sus errores si antes del final de su vida se arrepienta de lo que ha hecho – se burla de todas las mujeres que conoce (nobles o no) .

La pieza empieza cuando Don Juan ya está se burlando de una duquesa llamada Isabela. Ella, segura de que estaba con su novio Duque Octavio, cede a los pedidos de Don Juan, que al final es descubierto.

El Rey, que acaba siendo despierto por él, pide a Don Pedro que lo prenda, sin saber que está pidiendo a un tío que prenda a su sobrino. Don Pedro, a la vez, aunque estuviera muy enojado, deja con que su sobrino huya, y él sigue siguiendo sus impulsos haz lo mismo que hizo con Isabela con Tisbea, una pescadora, con Aminta, una plebea, y con doña Ana de Ulloa. Pero con esta es descubierto a tiempo por su padre, Don Gonzalo de Ulloa, y se enfrentan en combate en el que Don Juan mata a Don Gonzalo y tras esto huye en dirección a Lebrija.

Don Juan es un seductor que envuelve tanto a mujeres cuanto a los hombres. Es el que detiene el poder del discurso, que tiene fama, extrovertido, simpático, que rompe con los valores de su tiempo y que confiesa sus actos, no tiene vergüenza de ellos pues está seguro que al final no habrá ningún castigo.

Pero lo que pasa es justo el contrario. Muerto Don Gonzalo, levantan para él una gran estatua, en homenaje. Don Juan, al verla, se burla del muerto, le invitando a cenar en su casa. Para su sorpresa, la estatua acepta la invitación y comparece a la casa de Don Juan. Con mucho miedo, pero sin perder su honor, Don Juan cena con el convidado de piedra y da su palabra que al día siguiente cenaría con él y su lacayo Catalinón en la tumba de Don Gonzalo.

Don Juan cumple con su palabra – pues la palabra que da a un hombre siempre la cumple, al revés de lo que hace con las mujeres – y Don Gonzalo de Ulloa se venga y lo mata sin darle tiempo para el perdón de los pecados de su “Tan largo me lo fiáis”. Con esa frase, casi un refrán en la obra, Don Juan quiere decir que la muerte y el castigo de Dios que tanto le advierte todos que conocen sus burlas - sobre todo el gracioso Catalinón - , están muy lejanos y que al final seguramente todo será resuelto.

Pensando en las teorías antes descritas, es posible pensar como algunos de los valores defendidos en la obra generan el hacer-creer y el hacer-hacer.

Están claros en la obra por lo menos dos mensajes que deberán ser decodificadas por los espectadores a través de los signos, y generar o mantener ciertas funciones sociales: la primera de ellas es regular los deseos de los hombres, y la segunda es hacer con que las mujeres huyan de este tipo de hombre, pero otros valores y objetivos ideológicos se puede inferir de la pieza.

El período de la publicación y representación de El burlador de Sevilla en España y en la Europa católica, era un momento de Contrarreforma, donde los valores de la Iglesia Católica deberían ser propagados, reafirmados y sobre todo temidos. La representación de un hombre que sufre daño y castigo por sus males hechos sin duda inducen en el espectador las transformaciones intelectuales y emocionales que habla Marinis y los lleva directamente hacia comportamientos concretos. En otras palabras, produce un cambio en la sociedad que, sin pensamiento crítico o un racionamiento profundo, queda con miedo, sumisa y completamente de acuerdo con las normas preestablecidas por la Iglesia.

Algunos de los fragmentos del texto, sobre todo hablas de Don Gonzalo y los refranes de los músicos demuestran cual es la ideología de la pieza – último acto - :

MUSICOS: “Adviertan los que de Dios
juzgan los castigos tarde,
que no hay plazo que no llegue
ni deuda que no se pague”

MUSICOS: “mientras en el mundo viva,
no es justo que diga nadie
qué largo me lo fiáis
siendo tan breve el cobrarse”

GONZALO: [..] y así pagas e esta suerte
las doncellas que burlaste.
ésta es justicia de Dios,
quien tal hace, que tal pague.[grifos míos]

E por fin, el propio Don Juan intenta adecuarse a las normas de las que tanto huyó, y pide:

JUAN: Deja que llame
quién me confiese y absuelva.

3. Conclusión

Sin duda, presentarse delante del público con una ideología y con un objetivo concreto es una de las funciones que el teatro puede y debe realizar. A partir del momento en que se coloca en un palco, tiene la oportunidad de producir cambios. En este texto específicamente no es posible reconocer la medida exacta de cómo fue su recepción o si de hecho produjo nuevos comportamientos concretos, pues como dice Federico Irazábal en El giro político un texto producido con la intención de ser político puede no ser decodificado como tal por sus espectadores al paso que un texto que no es necesariamente político puede volverse a esta modalidad si sus lectores lo lean desde ahí.

Pero lo que si se puede afirmar es que el mito del Don Juan fue un representante formidable de los valores de cada época en que fue representado. La comedia del Don Juan de Molina y todos los Don Juanes siguientes fueron hechas con la función que los mitos por su definición mantienen: el de regular la sociedad, de regular su funcionamiento.

Y además, como comedia definida por Lope de Vega, no si opone al status quo, y de por si no es un texto subversivo.


4.Referencias bibliograficas

Acerca de Hispania <http://www.espanolsinfronteras.com/AcercaEspana00.htm> acceso en 09/04/2009

Historia de España
<http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_Espa%C3%B1a> acceso en 09/04/2009

IRAZÁBAL, Federico. El giro político: una introducción al teatro político en el marco de las teorías débiles (debilitadas). – 1º Ed. – Buenos Aires: Biblos, 2004.

MARINIS, Marco de. Comprender el teatro: lineamientos de una nueva teatrología. Buenos Aires: Galerna, 1997.

MOLINA, Tirso de. <http://www.librodot.com/searchresult_author.php?authorName=Molina%2C+Tirso+de> aceso em 10/04/2009
Todo sobre España <http://www.red2000.com/spain/primer/1hist.html%3e%20acceso%20en%2010/04/2009
[1]Algunos estudiosos contemporáneos como Luis Vázquez y José María Ruano de la Haza.

Kill Bill e teorias de Umberto Eco

Meus dois textos anteriores tratam de autores considerados cânones da literatura mundial.

Esse agora é diferente: se pensa sobre um crítico contemporâneo (Umberto Eco) e um diretor e roteirista super reconhecido hoje em dia(Quentin Tarantino).

Me perdoem caso existam algumas informações errada sobre os personagens dos quadrinhos, pois embora eu goste muito, as vezes me confundo....

Teorias sobre o processo de composição

São surpreendentes as conclusões e constatações a que se pode chegar quando se pensa em literatura com a visão dos escritores. Muitos mitos e impressões a respeito do processo de composição caem por terra quando se estudam ensaios e textos teóricos de escritores como Willian Wordsworth, Edgar Allan Poe, Samuel Taylor Coleridge ,T. S. Eliot, Umberto Eco e Machado de Assis.

Suas “revelações” a cerca do processo de escrita foram fundamentais para desmistificar o que foi cultivado ao longo de séculos da tradição literária - principalmente no romantismo - que mantinham elevada a figura do poeta, do artista. Ao entender o processo de composição, entende-se então que nada tem a ver com dons divinos ou inspiração, mas que o trabalho caminha passo a passo, até completar-se com a precisão e a seqüência rígida de um problema matemático (POE 1845:62).

Este artigo tem como objetivo fazer um recorte no que foi estudado e aprendido ao longo do estudo dos textos dos autores já citados. Pretende-se fazer uma análise dos filmes Kill Bill 1 e 2, especialmente o segundo volume, à luz das teorias de um desses autores - Umberto Eco - a cerca da composição. É importante dizer que não será aplicado somente o que foi dito por Umberto Eco (pois ele também dialoga com uma série de autores), mas o texto deste será o embasamento principal deste trabalho[1].





Sobre algumas funções da literatura – Umberto Eco

Muitos são os temas tratados nesse ensaio (sobre algumas funções da literatura) de Umberto Eco, e todos eles de importância sem par para os estudiosos de literatura. Seu texto começa tratando dos possíveis papéis que a literatura apresenta e dentre eles pode-se destacar o de não ter função nenhuma. O autor explica que um dos principais papéis desempenhados pela a literatura é o de trazer deleite, elevação espiritual, ampliação dos próprios conhecimentos, e, portanto, nada do que se pode chamar de “função prática”. Claro que após ter considerado isso, Eco apresenta alguns dos papéis “úteis” que a literatura desempenhou ao longo dos séculos, mas este não é o foco de estudo nesse trabalho.

Tendo esses papéis da literatura em mente, este artigo parte do pressuposto que o cinema é um tipo de arte que guarda profunda semelhança com a literatura devido ao fato de trazer entretenimento, mas não o associado ao jogging ou à prática de palavra cruzada (como diz Eco a respeito da literatura), mas constitui-se de um elemento artístico e passível de análise de forma que muito se assemelha à análise literária. Pode-se observar, analisar e criticar em uma produção cinematográfica elementos típicos da literatura como o espaço, o tempo, os personagens ou autor/diretor.

Além do que foi dito, em “Sobre algumas funções da literatura” há uma breve dissertação do quão importante é o respeito da liberdade de interpretação das obras literária, ou em suas palavras: “A leitura de obras literárias nos obriga a um exercício de fidelidade e respeito na liberdade de interpretação” (pg. 12), e comenta de uma “perigosa heresia crítica” de nossos dias que insiste em dizer que de um texto literário pode-se interpretar o que se queira, fazendo dele o que os nossos mais incontroláveis desejos nos sugerirem.

Eco defende outra visão da liberdade de interpretação. Admite que uma obra literária proponha muitos planos de leitura e que nos coloca diante de ambigüidades da linguagem e da vida. Mas, a revelia da própria vida, que com o passar do tempo nos mostram outras verdades que outrora não sabíamos (ele exemplifica o fato de a aparição de um documento novo ser o motivo para mudar toda a visão que tínhamos a respeito de um fato histórico), o texto literário é um ambiente hermético. Algumas verdades que ele propõe são incontestáveis e não permitem outro tipo de interpretação - como o fato de Sherlock Holmes ser solteiro, ou de Chapeuzinho Vermelho ter sido devorada pelo lobo -. Chega à conclusão que:
“... o mundo da literatura é tal que nos inspira a confiança de que algumas proposições não podem ser postas em dúvida; que ele nos oferece, portanto, um modelo, imaginário tanto quanto se quiser, de verdade.” (pg. 14).

Após isso, o autor faz a seguinte afirmação: “Os personagens migram” (pg. 15). Explica que muitos personagens saem do plano textual para um lugar no espaço que nos é muito difícil delimitar.

Qual é o local que permanece, portanto, um personagem no qual a sua característica principal atravessou os tempos, os gêneros – passou da literatura para o teatro, ou dos quadrinhos para o cinema, ou ainda da fábula ao balé -, e até se tornou adjetivo para a definição de traços da personalidade de um ser humano? (Eco diz que todos reconhecem quando alguém afirma ter um comportamento quixotesco, ou uma dúvida hamletiana).

Esses são, portanto, os pontos do artigo de Eco que serão úteis para a análise dos filmes (e da obra em geral) do diretor americano Quentin Tarantino, a saber: processo de criação oriundo de um trabalho árduo e consciente, liberdade (limitada) de interpretação e personagens que migram.

Tarantino

Quentin Tarantino[2] já foi alvo de interpretações variadas, pois apresenta uma produção cinematográfica sui generis que revolucionou a forma de abordar temas considerados “sem profundidade” pela crítica especializada, como violência e vingança de sangue.

Tarantino não aborda a violência pura e por si só, mas a mente do violento. Seus filmes são conhecidos por diálogos bastante elaborados, cronologia fragmentada e pela grande quantidade de sangue. Encontram-se neles influências do cinema oriental, filmes de faroeste, terror italiano, nouvelle vague francesa e do cinema britânico.

Pensando nas importantes teorias dos autores já citados a cerca do processo de composição literária, é possível pensar nos filmes de Tarantino como um bom exemplo do quanto a criação artística é resultado de muita transpiração (trabalho) ao invés de inspiração.

Selton Melo e Seu Jorge, em Tarantino’s mind[3]

http://www.youtube.com/watch?v=op4byt-DtsI

apresentam de forma inusitada uma possível relação entre todos os filmes de Tarantino. O personagem de Selton Melo cria uma tese de que este teria feito um só enredo e o segmentou em vários filmes, mas que esses “são detalhes que ninguém percebe”.
É certo que algumas das suposições do personagem são descabidas e mal fundadas, oriundas de uma interpretação pessoal da série de filmes de Tarantino, entretanto, nota-se que seu embasamento principal não é falso.

Assim como demonstrou Poe que a composição de “O Corvo” foi o resultado de árdua análise dos elementos que causam certos “efeitos” no leitor, ou como Eco criou, antes mesmo da escrita, um mundo paralelo para que a cena inicial que ele possuía de O nome da Rosa (um monge morte em uma biblioteca medieval), os filmes de Tarantino apresentam, como é demonstrado em Tarantino’s mind, uma lógica pensada, calculada, que causam no espectador efeitos provavelmente pensados de antemão pelo autor/diretor.

Kill Bill, Cervantes & Umberto Eco

Pode-se dizer, de forma geral, que Kill Bill (volumes 1 e 2) é uma dupla história de vingança onde a protagonista principal, Beatriz Kiddo (Uma Thurman) persegue de forma implacável um grupo de pessoas que a tentou matar. No primeiro filme, composto basicamente de cenas de luta, muitas das informações principais sobre o enredo não são explicitadas ao espectador, que só se darão conta, no segundo filme, do que moveu tamanha fúria, pois ficam finalmente claros os motivos que levam Kiddo a essa busca pela vingança.

Essa forma de construção dos filmes é bem inusitada, pois não apresenta, no primeiro momento, quais são os componentes principais da trama. Aparentemente o filme é só uma zombaria dos filmes chineses, sem maiores preocupações filosóficas, mas este é um dos efeitos que Tarantino, conscientemente, provoca no espectador.

Kiddo, assim como os personagens que ela matou, é uma assassina profissional liderada de forma quase mística por Bill (David Carradine). Nota-se um envolvimento amoroso entre Beatriz e Bill na cena do ensaio do casamento dela com outro homem, este, com pouca importância na trama. Bill, nos últimos três meses antes daquele encontro, supunha que sua assassina favorita estava morta, e ao reencontrá-la fica surpreso com o fato de ela ter se ocultado por tanto tempo e que, além do mais, encontrava-se grávida. A idéia de Beatriz era de abandonar a carreira de assassina e transformar-se em Mrs. Tommy Plimpton, uma mulher comum, com um marido e emprego comuns, em prol da filha que estava esperando.

Na parte final de Kill Bill 2, Bill disserta longamente sobre a relação que possui Kiddo com o personagens de quadrinhos: Superman. Este super-herói migra dos quadrinhos para a fala de Bill, para demonstrar que não era possível Kiddo realizar o que estava pretendendo. Superman não se torna um super-herói através de algum dispositivo (como Batman através de sua roupa), mas ele já nasceu um super-herói. Seu alterego é Clark Kent, e não o contrário. Mrs Plimpton era então, o alterego de Kiddo, e o que ela é na sua essência não pode ser mudado.

Magoado e com vontade de vingar-se por ter sido enganado, Bill promove então, uma chacina no local e depois de muito machucada, Beatriz recebe um tiro que a colocaria em coma por cinco anos.

No volume 1, o espectador apenas sabe que a protagonista acabara de despertar de um longo coma e que estava disposta a tudo para vingar-se. Todas as outras informações são reveladas no volume 2. Além disso, do primeiro volume ao segundo apresenta-se um aprofundamento psicológico nos personagens e no próprio enredo.

O processo de construção dos filmes se assemelha com o de Dom Quixote de La Mancha em aspectos considerados fundamentais na obra de Cervantes.

O fato de Kill Bill ser um pastiche dos filmes de kung fu lembra que antes, bem antes, Cervantes já tinha utilizado esse recurso quando construiu toda a sua novela como um pastiche das novelas de cavalaria. Em um primeiro momento, seu livro foi lido e compreendido como uma obra de humor, pelo tom cômico que possui (assim como Kill Bill volume 1), sem estudos que observassem os grandes temas psicológicos e filosóficos que a obra possuía[4]. Foi, portanto, encarado como comédia por seus leitores comuns.

Mais enfaticamente na segunda parte de Dom Quixote de La Mancha, Cervantes promove um aprofundamento psicológico nos personagens (que passam inclusive a perceberem-se como personagens de ficção, e sabem também que foram lidos).

De modo semelhante atua Tarantino, acrescentando diálogos que demonstram uma maior complexidade de seus personagens, no volume 2.

A fala de Bill a respeito do Superman é um bom exemplo disso.




O texto do Umberto Eco apresenta um diálogo em comum com os filmes descritos e adianta-se que o que aqui for analisado é só o começo de uma discussão que poderá ser acrescentada posteriormente com novas observações, em momento oportuno.

O que pode se chamar de ápices em se tratando dos diálogos do filme acontece na cena final, já mencionada, do segundo filmequando Bill disserta a respeito da sua grande admiração por histórias em quadrinhos, especialmente pelo personagem Superman, como pode ser visto na fala transcrita baixo.
“As you know......l'm quite keen on comic books. Especially the ones about superheroes. I find the whole mythology surrounding superheroes fascinating. Take my favorite superhero, Superman”.

Bill começa a expor suas idéias acerca dos heróis de quadrinhos, mas destaca que com o Superman o que se passa é diferente. Tanto o Homem-Aranha, quanto o Batman, são seres humanos que necessitam de algum dispositivo -como uma roupa- para que seus super-poderes sejam “ativados”; o Homem-Aranha é o alterego de Peter Parker e Batman é o alterego de Bruce Wayne. Já Superman nasceu com seus super-poderes, é praticamente onipotente (ECO 2001:275), e o seu alterego é Clark Kent. E como se caracteriza para o resto da humanidade quando não é o Superman? O próprio Bill responde:
What Kent wears - the glasses, the business suit - that's the costume. That's the costume Superman wears to blend in with us. Clark Kent is how Superman views us. And what are the characteristics of Clark Kent? He's weak......he's unsure of himself......he's a coward. Clark Kent is Superman's critique on the whole human race.
Umberto Eco também demonstra um carinho especial por quadrinhos, assim como o personagem Bill, sua preferência é marcadamente o Super-Homem, em “O mito do Superman”[5]. Nele, também demonstra que Superman mantêm profundas relações com o ser humano, mas como uma crítica a este:
“... de fato, Clark Kent personaliza, de modo bastante típico, o leitor médio torturado por complexos e desprezado pelos seus semelhantes: através de um óbvio processo de identificação, um accountant qualquer de uma cidade norte-americana qualquer, nutre secretamente a esperança de um dia, das vestes de sua atual personalidade, possa florir um super-herói capaz de resgatar anos de mediocridade”. (pg. 248).

Tal trecho demonstra claramente relações e diálogos entre Tarantino e Eco.

Além de “O mito de Superman” Eco se aproxima de Kil Bill em “Sobre algumas funções da literatura” de forma destaca em alguns pontos.

O fato de Kill Bill ser uma ficção e nele aparecer na fala de Bill o Superman, outro personagem de ficção, é possível notar o que Eco afirma sobre os personagens que migram. Bill fala de Superman como se ele também não fosse um personagem de ficção, levando a um processo de perda de referencial por parte do espectador, afinal, o que é real? Os textos estão em permanente diálogo entre si, e as barreiras entre o mundo ficcional e a realidade nem sempre são fixas.

Além disso, Bill promove uma livre interpretação dos quadrinhos de forma muito acertada, tecendo uma rede de teorias acerca do comportamento dos super-heróis, levando em consideração os fatos que as mesmas apresentam. Quando Eco afirma que: “A leitura de obras literárias nos obriga a um exercício de fidelidade e respeito na liberdade de interpretação” (pg. 12), mas leva em consideração que são possíveis muitos planos de leitura para uma mesma obra, pois, como já foi dito, esta apresentam as ambigüidades da vida, deixa claro que o que Bill interpretou acerca dos personagens de quadrinhos é válido, pois é baseado nas verdades do texto, das próprias histórias em quadrinhos.

Conclui-se que vários elementos encontrados em Kill Bill e na obra de Tarantino como um todo dialogam entre si e com teorias a cerca da literatura e das artes em geral.

Ao analisar atentamente os vários tipos de obra de arte - seja uma obra poética, um quadro, um filme, uma peça teatral – é encontrado um ponto fundamental em comum: a constante pesquisa, trabalho, dedicação e experimentos. Fatos esses que pouco tem a ver com inspiração ou uma possível genialidade do autor, ao contrário, apontam que com muito estudo e trabalho é possível a criação de obras surpreendentes.














BIBLIOGRAFIA

ECO, Umberto. “Como escrevo”. In Sobre a literatura. 2.ed. Rio de Janeiro: Record, 2003.

ECO, Umberto. “O mito do Superman”. In Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Perspectiva, 2000.

ECO, Umberto. “Sobre algumas funções da literatura”. In Sobre a literatura. 2.ed. Rio de janeiro: Record, 2003.


POE, Edgar Allan. Filosofia da composição. In: Poemas e ensaios. São Paulo:Globo, 1999.

Tarantino’s mind - http://www.youtube.com/watch?v=op4byt-DtsI disponível em 27/11/2008.

SupermanDialogue http://www.youtube.com/watch?v=PdWF7kd1tNo
Disponível em 27/11/2008.
[1] [1]. O texto de Umberto Eco em questão encontra-se na obra Sobre Literatura e intitula-se “Sobre algumas funções da literatura”.

[2] Tarantino foi roteirista e diretor de vários filmes como Cães de Aluguel (1992), Pulp Ficcion (1994), Assassinos por Natureza (1994), Kill Bill volume 1 e volume 2 (2003, 2004), e outros.
[3] Tarantino’s mind, Brasil, 2007. Diretor: Selton Melo, produtoras:300ml, Handry Man Rio.
[4] . É importante ressaltar que este trabalho, em momento algum, tenta comparar a amplitude filosófica, psicológica, social, lingüística, religiosa, histórica, etc. que Dom Quixote de La Mancha possui com os filmes de Tarantino, mas sim analisar as formas com que a estrutura dos dois se assemelha.

[5] ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. 6ed, Editora Perspectiva:São Paulo, 2001, pp239.

Los conflictos entre "imaginación" y "realidad" y la dimensión autoconsciente de Don Quijote de La Mancha

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Don Quijote de La Mancha es, sin duda, una de las más importantes obras literarias de la historia mundial. Su autor, Miguel de Cervantes, además de concretizar y definir lo que vino a llamar “novela”, innovó en muchos aspectos en la forma de hacer literatura. Sus recursos literarios son innovadores hasta hoy.

Por su importancia, son innumerables los estudios acerca de Don Quijote de La Mancha[1]. Mucho se publicó con miradas filosóficas, lingüísticas, sociales, religiosas, humanitarias, históricas, literarias, etc. Pues Cervantes, de forma muy genial, hace referencia a todo eso a lo largo de las dos partes de la obra.

Este artigo aborda temas más literarios y la intención es pensar acerca de características importantes de la obra como los claros conflictos entre imaginación y “realidad” y además procura pensar sobre la dimensión autoconsciente de la obra. Para este estudio fueron elegidos el “Prólogo” y los diez primeros capítulos como foco principal de análisis-.

Mario Vargas Llosa en “Una novela para el siglo XXI” dice que “El gran tema de Don Quijote de La Mancha el la ficción, su razón de ser, y la manera como ella, al infiltrarse en la vida, la va modelando, transformando” (pg. XV)[2]. En este sentido, es justificable la discusión de un tema que además de importante es central en la obra.

Se puede decir que el conflicto entre “realidad” y ficción (o imaginación) empieza desde el prólogo dónde el autor presenta al lector un amigo/consejero suyo que casi seguramente no existió. Cervantes incluso escribe los diálogos que tiene con su amigo:

“Oyendo lo cual mi amigo, dándose una palmada en la frente y disparando en una carga de risa, me dijo:
- Por Dios, hermano, que ahora me acabo de desengañar de un engaño en que he estado todo el mucho tiempo que ha que os conozco…” (pg. 9).

Diálogos que, de tan detallados, llevan el lector a dudar si de hecho aquello se pasó. Luego, antes de empezar la lectura del primer capítulo, el lector no siente estar en suelo firme: lo que dice Cervantes no es totalmente confiable.

Después, la figura del Quijote se muestra como la representación máxima del conflicto ya mencionado porque el narrador principal (son varios a lo largo de la obra) llama atención para la locura en que Quijote vive, siempre poniendo al lector la visión de la “realidad” en contraposición a lo que el Quijote ve:

“… y nuestro aventurero todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecía ser hecho y pasar al modo de lo que había leído, luego que vio la venta se le representó que era un castillo con sus cuatro torres y chapiteles de luciente plata, sin faltarle la puente levadiza y honda cava…” (pg.36-37).

Sin embargo, Don Quijote se cree un personaje de la ficción (como de hecho es) y por eso tiene una noción de “realidad” aun más grande que la del propio narrador.

Claro está que el conflicto de “realidad” y imaginación está lejos de presentar un equilibrio.

Vargas Llosa, en el texto ya citado, pone de relieve que el hidalgo, por las fantasías de los libros de caballería que lee, se lanza al mundo creyendo que este es como lo describen las novelas de Amadises y Palmerines. Busca vivir de manera paródica, provocando y padeciendo pequeñas catástrofes. Pero “él no saca de esas malas experiencias una lección de realismo” (pg.XV), las atribuye a encantamientos.

O sea, Don Quijote vive su ficción, su realidad, en lo máximo posible, no vuelve nunca a vivir según las reglas del “mundo palpable” de la novela. Tal certeza es tan fuerte que contaminan a los demás personajes..

El mejor ejemplo es su fiel escudero Sancho Panza que en los primeros capítulos es muy pragmático y que poco a poco es envuelto por la imaginación de su amo: va perdiendo la noción de lo que es de hecho real o no.

Hay entonces un permanente conflicto entre lo que se dice y lo que es real – el lector pierde un buen aliado de la realidad que es Sancho cuando este pasa a compartir las ideas de su amo - .

Otro buen ejemplo de la confusión que se hace entre la realidad y la imaginación se pasa cuando el cura y el barbero, juntos con el ama y la sobrina del hidalgo van a su biblioteca con la intención de quemar los libros de caballería que tanto daño hicieron a Alonso Quijano (nombre por el que Quijote es conocido en su aldea). Pero consigue lo contrario: que la ficción devore la realidad (Llosa, pg. XVI). Para justificar que la biblioteca no existe más, recurren a más ficción atribuyendo el hecho a un hechicero enemigo del Quijote y este se queda completamente convencido.

En esta escena se ponen de un lado la sobrina y el ama, que creen que el problema de hidalgo está en los libros hechizados y que estos nada más son que instrumentos del mal y del otro el cura y el barbero que no tienen la visión del encantamiento, hacen solo el papel de la crítica literaria seleccionando los buenos y los malos libros. Otra vez, imaginación y realidad, frente a frente.

El capítulo VI, donde se pasa todos estos hechos de la biblioteca está también una de las marcas del carácter autoconsciente de la obra. Mientras están seleccionando los buenos y malos libros, el barbero encuentra La Galatea, obra del propio Cervantes, y hace reflexiones muy acertadas de lo que se pasa en la realidad: que el libro “propone algo, y no concluye nada; es menester esperar la segunda parte que promete…” (pg.68).

La crítica que el propio autor hace a otro libro suyo se muestra como una manifestación de la reflexión sobre el proceso de escribir. Es el autor hablando sobre si mismo en un movimiento hasta filosófico en el cual no se sabe el verdadero referencial. No se sabe incluso lo que es real.

El ápice del proceso de autoconsciencia de la obra se pasa en la segunda parte cuando Don Quijote y Sancho Panza saben que son personajes de ficción y que fueron leídos por la gente. Se saben conocidos, como de hecho eran pues la primera parte fue escrita por lo menos diez años antes de la segunda y mientras esta última parte no había sido publicada, la primera fue muy leída.

Esta consciencia de Don Quijote y Sancho Panza como siendo personajes de un libro y no una representación, una mimesis de la realidad es, seguramente, una de las marcas más evidentes de la genialidad de Cervantes como ficcionista. Hasta hoy este es un tema muy obscuro para los estudiosos debido a su complejidad literaria y filosófica pues, lo tradicional es que las personajes de libros “vivan” en su mundo y que no tengan noticias de lo que pasa en la “realidad”. Sin embargo en Cervantes estos límites no existen y la personaje sale del libro y pasa a convivir con los lectores.

Este artigo no tiene la pretensión de agotar el análisis de estos temas en la obra de Cervantes pues la complejidad textual y filosófica de la obra la hizo tan admirada y estudiada por todo el mundo. La idea es empezar una discusión sobre estos dos temas que son tan destacados a lo largo de Don Quijote de La Macha.

Bibliografía
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes http://www.cervantesvirtual.com/ disponible en: 29/10/08

CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de La Mancha. Edición de IV centenario, Alfaguara:2005.

LLOSA, Mario Vargas. “Una novela para el siglo XXI” in Don Quijote de La Mancha. Edición de IV centenario, Alfaguara:2005.

“Presentación” de in Don Quijote de La Mancha. Edición de IV centenario, Alfaguara:2005.

[1] La edición utilizada en este trabajo fue: CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de La Mancha. Edición de IV centenario, Alfaguara:2005.
[2] Mario Vargas Llosa es un conocido escritor de lengua española. Nacido en Perú, es reconocido como novelista, periodista, ensayista y político. El texto mencionado se encuentra en la “presentación” de la edición del IV centenario de Don Quijote.